CINEFAN

Sursa:  realitatea.net

 "De ce ai renunţat la totul la vârsta de douăzeci de ani", îl întreabă Louis Malle pe cerşetor.  
  
 "Pentru că viaţa este o iluzie", vine răspunsul. 
  
Louis Malle din Ascensor pentru eşafod, unul din filmele noir de calitate la care ţin foarte mult, nu este acelaşi în perioada sa "documentaristică" de la sfârşitul anilor '60: miniseria L'Inde fantome (1969) în şapte episoade a câte 51 de minute şi Calcutta (1969). India devine o obsesie pentru regizor, un caleidoscop cultural şi centru religios mai cu seamă. De unde această dorinţă pentru exotismul cultural, sărăcia urbană şi drumul spre religia hindusă, obiceiuri, curiozităţi şi diferenţe de status social? Cu siguranţă, India văzută de Malle de-a lungul a şase luni se doreşte a fi o altă imagine a unei societăţi aflată în pragul foametei, căreia nu îi lipseşte un puternic simţ religios ancestral. Şi de ce nu, pe plan personal, o terapie a sufletului şi a regăsirii unui sens în viaţă şi creaţie!  

Opţiunile politice ale regizorului şi comentariile din subtext pot fi totuşi traduse şi de un lector mai puţin instruit, de atunci, de azi şi un pic de mâine. Problemele încă există, iar atacul către identităţi este mult mai puternic acum, din păcate, subversiv, cu ţintă spre esenţă, spre spiritualitate. Louis Malle aduce în discuţie, de pildă, în Calcutta tema diferenţelor existente între periferii şi aşa-zişii burghezi indieni, cu accent britanic; suntem martorii unei nunţi pregătite între familiile senatoriale, cu fastul şi înţelegerile financiare care stau de fapt la baza unor astfel de uniuni; intrăm în slum-urile din (vechea) capitală şi avem un contact vizual cu leproşii, "o castă aparte ai cărei membrii se căsătoresc între ei".  
  
Imaginile sunt fascinante şi şocante în acelaşi timp, contrastante, de cele mai multe ori grăitoare prin însăşi forţa de transmitere a operatorului prin camera de filmat. Naraţiunea este redusă, bine punctată, într-un stil recitativ cum numai francezii ştiu să realizeze astfel de documentare. Fondul acustic este impregnat de zgomotul urban al maşinilor, suprapopoulat de copii şi cerşetori, oameni aflaţi într-o stare de supravieţuire la propriu, totuşi extrem de spiritualizati şi fideli riturilor mundane şi extra-mundane: baia din Gange, căsătoria, moartea, cântecul şi viaţa. O lume pe care credem că o înţelegem şi care se află foarte departe geografic şi spiritual de centrele ordinii şi tehnologiei perfecte. 

Istoria filmului independent american are un reprezentant important in persoana lui Jim Jarmusch, excentricul regizor cu parul alb si fizionomia dintotdeauna ca a unei vedete rock. Cariera sa este legata indisolubil de primele experimente intr-ale filmului: mai intai mediu-metrajul New World din 1982, urmat de varianta completa, adaugita si imbunatatita, Stranger than Paradise. Criticii nu au ezitat sa aduca imediat laude acestui film in alb-negru si, dupa parerea mea, le merita din plin si acum datorita atmosferei si prospetimii transmise dupa atatia ani. Un Bande a part in stil american, cu un plus de umor subtil si incarcat de la inceput si pana la sfarsit cu sentimentul alienarii in cadrul desertificat si iluzoriu al realitatii.

Daca s-a realiza un test de imaginatie si asociere a trairilor, o poza cu Jim Harmusch aratata spectatorilor inaintea proiectiei si-ar gasi un raspuns la final vizionand Stranger..., in mai toate "locurile" din film: personaje, mod de intepretare, muzica de jazz, culoare, cadre si exterioare. Egoul lui Jamusch este "spart" si reflectat in trei personaje aflate in cautarea unui drum in viata: Willie, Eva si Eddie. Willie e timidul, tacutul; imigranta Eva indrazneste si se bucura de calatorie, fiind mult mai deschisa la senzatii;  Eddie e comicul, paiata, flecarul si cel mai lucid dintre toti,  ca si cum Jarmusch si-ar fi pus asistentul de regie in haina personajului. Fiecare personaj e pozitionat altfel, in directia opusa celuilalt, nicio imbratisare sau vreo confruntare. Ce mai, un Paradis ceva mai ciudatel!

Stranger este discontinuu in naratiune, co-substantial, fapt existent inca din scenariul impartit in trei capitole distincte si in genul abordat: road movie. Planurile secventa, cu o durata care flucutueaza intre cateva secunde si minute, sunt separate intre ele prin tablouri in negru. Camera fixa si planurile generale sunt marcile filmului independent. Este cu adevarat fascinant cum mediul comunica starea personajelor, intrebarile si ezitarile, cautarile, un "te iubesc" nedeclarat s.a.m.d. Pentru Jarmusch, miscarea nu inseamna actiune propriu-zisa, dinamism inutil; emotia e redata prin lentoare si un "I Put A Spell On You" de ascultat de mai multe ori.

Filmul ”Călătoria lui Gruber” este o ficţiune care are la bază un eveniment istoric real: vizita ziaristului şi scriitorului italian Curzio Malaparte la Iaşi, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Filmul se doreşte, pe de o parte o satiră a comportamentelor şi a birocraţiei românilor, pe de altă parte, într-un plan mai profund, este adus în discuţie subiectul sensibil al deportării evreilor în ceea ce este cunoscut în istorie ca „Pogromul de la Iasi”.

Distribuţia filmului este echilibrată şi aduce în prim-plan actori care reuşesc, în final, să convingă prin prestaţia lor. Merită, deci, menţionaţi Florin Piersic jr. (Curzio Malaparte) – aflat la primul său rol principal, Marcel Iureş (Doctor Gruber), Claudiu Bleont (Col. Niculescu-Coca), Răzvan Vasilescu (Stavarache) şi Alexandru Bindea (consulul italian Guido Sartori).

Pe scurt, subiectul filmului este următorul: la câteva zile după ce Germania şi România atacaseră Uniunea Sovietică, scriitorul italian Curzio Malaparte ajunge la Iaşi, unde capătă un soi de răceală persistentă şi primește o recomandare pentru medicul alergolog Josef Gruber. În timp ce îl caută, descoperă că doar cu câteva zile înainte de sosirea lui în oraş avusese loc un pogrom, în care cetăţeni de origine evreiască din Iaşi fuseseră fie omorâţi în curtea Chesturii, fie evacuaţi cu trenul către o destinaţie incertă şi că doctorul Gruber ar putea fi printre ei. Acesta este începutul “calatoriei” lui Malaparte pe urmele lui Gruber, dar şi un motiv în plus de demascare a incompetenţei şi indolenţei militarilor români.

Pentru Zavattini-de Sica,
realitatea umană este un fapt social.
de André Bazin (trad. Gabriela Filippi)

Prin temperament, cât probabil și prin convingere, Zavattini-de Sica socotesc realitatea umană esenţială în primul rând ca fapt social. Nu că n-ar fi interesaţi de individ. Dimpotrivă, „Hoţii de biciclete“ și „Umberto D“ sunt în mod evident pledoarii pentru persoană și fericirea individuală, dar condiţiile acestei fericiri se reduc în fapt la o serie „prealabilă“: șomajul și toate incidentele, statul și ipocriziile lui economice. La Zavattini există pe de-o parte omul și natura sa. și pe de alta, toate complexele condiţionării sociale, din care se nasc suferinţa si drama. Sunt conștient că simplific la extrem, dar nu cred că falsific sensul general al inspiraţiei zavattiniene. Neorealismul este pentru el mai întâi un realism al raportului dintre individ și societate; de aici își trage probabil simpatia și preferinţa criticii „de stânga“. (p.33)

„Mere roșii”(1976), un debut promiţător, dar nu lipsit de ezitări
de Andrei Rus

Se poate simţi teama debutantului Tatos în rezervarea cu care abordează secvenţele în încercarea de a nu exagera prin nimic, în nicio direcţie, redarea mediului spitalului de provincie surprins în film. Regizorul încearcă în permanenţă să capteze just realitatearespectivului context. În acest sens, o paralelă cu demersul lui Cristi Puiu din „Moartea domnului Lăzărescu” nu ar fi deloc deplasată. Ambii cineaști își propun să urmărească în modul cel mai firesc cu putinţă personajele în habitatul lor natural. Dacă personajelelui Puiu reușesc în totalitate să convingă prin naturaleţe, prin autenticitate, atât acţiunile lor, cât și limbajul reproducând excelent realitatea imediată, cele imaginate de Tatos se opresc undeva la jumătatea drumului. În primul rând, din cauza post-sincronului,unele dintre replicile date de actorii din „Mere roșii” par nenaturale, literare. Apoi, coloana sonoră punctează anumite momente pentru a le conferi o încărcătură dramatică suplimentară, ceea ce conferăun strat în plus de artificial demersului cineastului. (p. 44)

Noul val de neorealiști
de Cristiana Stroea

Noul Val Japonez (Nuberu bagu) – pentru un grup de regizori defilm din perioada 1950-1970, Noul Val Britanic – 1950-1960, Noul Val Cehoslovac – pentru regizorii unor filme din anii 60, Noul ValAustralian (sau Australian Film Renaissance) – în perioada 1970-1980, Noul Val din Hong Kong, Noul Val Taiwanez etc., fiecare dintre aceste noi valuri desemnează grupuri de regizori cu mai multe sau mai puţine similitudini între ei. De asemenea, în multe cazuri, asemănările dintre ”noul val” al unei ţări și Nouvelle Vagueul francez sunt minime sau mult prea puţin edificatoare. Asta demonstrează că titlul de ”nou val” nu face trimitere în mod automatla mișcarea cinematografică franceză cât, mai ales, desemnează apariţia unor noi creatori, a unor noi viziuni care în mare parte, auculoare locală și contemporană, dar valoare universală. Din acest motiv, nu văd de ce ar trebui contestată atribuirea titlului de nou val perioadei de efervescenţă cinematografică din România care marchează ultimii 3-4 ani și cred că putem folosi expresia pentru sensul ei original, nu pentru cel cu care a fost îmbogăţită de istorie, fără teama de a ne vedea catalogaţi drept epigoni sau imitatori târzii. (p. 55)