Pentru Zavattini-de Sica,
realitatea umană este un fapt social.
de André Bazin (trad. Gabriela Filippi)
Prin temperament, cât probabil și prin convingere, Zavattini-de Sica socotesc realitatea umană esenţială în primul rând ca fapt social. Nu că n-ar fi interesaţi de individ. Dimpotrivă, „Hoţii de biciclete“ și „Umberto D“ sunt în mod evident pledoarii pentru persoană și fericirea individuală, dar condiţiile acestei fericiri se reduc în fapt la o serie „prealabilă“: șomajul și toate incidentele, statul și ipocriziile lui economice. La Zavattini există pe de-o parte omul și natura sa. și pe de alta, toate complexele condiţionării sociale, din care se nasc suferinţa si drama. Sunt conștient că simplific la extrem, dar nu cred că falsific sensul general al inspiraţiei zavattiniene. Neorealismul este pentru el mai întâi un realism al raportului dintre individ și societate; de aici își trage probabil simpatia și preferinţa criticii „de stânga“. (p.33)
„Mere roșii”(1976), un debut promiţător, dar nu lipsit de ezitări
de Andrei Rus
Se poate simţi teama debutantului Tatos în rezervarea cu care abordează secvenţele în încercarea de a nu exagera prin nimic, în nicio direcţie, redarea mediului spitalului de provincie surprins în film. Regizorul încearcă în permanenţă să capteze just realitatearespectivului context. În acest sens, o paralelă cu demersul lui Cristi Puiu din „Moartea domnului Lăzărescu” nu ar fi deloc deplasată. Ambii cineaști își propun să urmărească în modul cel mai firesc cu putinţă personajele în habitatul lor natural. Dacă personajelelui Puiu reușesc în totalitate să convingă prin naturaleţe, prin autenticitate, atât acţiunile lor, cât și limbajul reproducând excelent realitatea imediată, cele imaginate de Tatos se opresc undeva la jumătatea drumului. În primul rând, din cauza post-sincronului,unele dintre replicile date de actorii din „Mere roșii” par nenaturale, literare. Apoi, coloana sonoră punctează anumite momente pentru a le conferi o încărcătură dramatică suplimentară, ceea ce conferăun strat în plus de artificial demersului cineastului. (p. 44)
Noul val de neorealiști
de Cristiana Stroea
realitatea umană este un fapt social.
de André Bazin (trad. Gabriela Filippi)
Prin temperament, cât probabil și prin convingere, Zavattini-de Sica socotesc realitatea umană esenţială în primul rând ca fapt social. Nu că n-ar fi interesaţi de individ. Dimpotrivă, „Hoţii de biciclete“ și „Umberto D“ sunt în mod evident pledoarii pentru persoană și fericirea individuală, dar condiţiile acestei fericiri se reduc în fapt la o serie „prealabilă“: șomajul și toate incidentele, statul și ipocriziile lui economice. La Zavattini există pe de-o parte omul și natura sa. și pe de alta, toate complexele condiţionării sociale, din care se nasc suferinţa si drama. Sunt conștient că simplific la extrem, dar nu cred că falsific sensul general al inspiraţiei zavattiniene. Neorealismul este pentru el mai întâi un realism al raportului dintre individ și societate; de aici își trage probabil simpatia și preferinţa criticii „de stânga“. (p.33)
„Mere roșii”(1976), un debut promiţător, dar nu lipsit de ezitări
de Andrei Rus
Se poate simţi teama debutantului Tatos în rezervarea cu care abordează secvenţele în încercarea de a nu exagera prin nimic, în nicio direcţie, redarea mediului spitalului de provincie surprins în film. Regizorul încearcă în permanenţă să capteze just realitatearespectivului context. În acest sens, o paralelă cu demersul lui Cristi Puiu din „Moartea domnului Lăzărescu” nu ar fi deloc deplasată. Ambii cineaști își propun să urmărească în modul cel mai firesc cu putinţă personajele în habitatul lor natural. Dacă personajelelui Puiu reușesc în totalitate să convingă prin naturaleţe, prin autenticitate, atât acţiunile lor, cât și limbajul reproducând excelent realitatea imediată, cele imaginate de Tatos se opresc undeva la jumătatea drumului. În primul rând, din cauza post-sincronului,unele dintre replicile date de actorii din „Mere roșii” par nenaturale, literare. Apoi, coloana sonoră punctează anumite momente pentru a le conferi o încărcătură dramatică suplimentară, ceea ce conferăun strat în plus de artificial demersului cineastului. (p. 44)
Noul val de neorealiști
de Cristiana Stroea
Noul Val Japonez (Nuberu bagu) – pentru un grup de regizori defilm din perioada 1950-1970, Noul Val Britanic – 1950-1960, Noul Val Cehoslovac – pentru regizorii unor filme din anii 60, Noul ValAustralian (sau Australian Film Renaissance) – în perioada 1970-1980, Noul Val din Hong Kong, Noul Val Taiwanez etc., fiecare dintre aceste noi valuri desemnează grupuri de regizori cu mai multe sau mai puţine similitudini între ei. De asemenea, în multe cazuri, asemănările dintre ”noul val” al unei ţări și Nouvelle Vagueul francez sunt minime sau mult prea puţin edificatoare. Asta demonstrează că titlul de ”nou val” nu face trimitere în mod automatla mișcarea cinematografică franceză cât, mai ales, desemnează apariţia unor noi creatori, a unor noi viziuni care în mare parte, auculoare locală și contemporană, dar valoare universală. Din acest motiv, nu văd de ce ar trebui contestată atribuirea titlului de nou val perioadei de efervescenţă cinematografică din România care marchează ultimii 3-4 ani și cred că putem folosi expresia pentru sensul ei original, nu pentru cel cu care a fost îmbogăţită de istorie, fără teama de a ne vedea catalogaţi drept epigoni sau imitatori târzii. (p. 55)
Trimiteți un comentariu