Leo es pardo (1976) - Iván Zulueta
Iván Zulueta este experimentalist, heterodox şi avangardist de la început şi până la sfârşit. Nu îi cereţi lui Ivan să facă filme ca toţi ceilalţi, deoarece răspunsul lui va fi acelaşi: Arrebato! Am scris despre el cu vreo 10 zile în urmă şi nu mă pot desprinde încă de universul lui mic şi totuşi încăpător al limbajului indicibil pe care ni-l propune.  
  
Stilul e atât de personal, încât cu greu poate fi multiplicat în mod identic. Lumina, montajul atipic şi sunetul marchează genialitatea regizorului, care explorează la niveluri superioare mărcile narativităţii cinematografice. Iván este matricea, deci luaţi loc şi veţi fi martorii "selecţi" ai artei cinematografice. O invitaţie în fotoliul spectatorului şi o uşă deschisă spre ieşire pentru cine nu rezistă! 
  
Acum urmează Leo es pardo din 1976. O femeie pe numele ei Leo se trezeşte şi rămâne captivă în apartamentul de culoare imaculată, în care dinamismul, mai bine zis haosul, pune stăpânire pe micul spaţiu. Legile fizicii sunt încălcate când uşile se deschid şi se închid la fel de repede. Urmează un bombardament sonor intens, ca şi cum un glonte ar fi ieşit dintr-o "armă" invizibilă. Această "armă" există şi ea se numeşte realitatea camerei de filmat. Hipnoza continuă şi simţurile noastre sunt supuse altor coordonate temporale. Dovada? Oglinda care reflectă chipul femeii devine un vehicul spre "altceva", "altundeva" în momentul dispariţiei bruşte. 

Apariţii şi dispariţii repetate care culminează cu o altă "explozie" în exterior. În depărtare, o altă femeie... sau poate aceeaşi?!! Da! Urmează confruntarea între "anterioritatea" şi "posterioritatea" timpului, între două imagini ale aceleiaşi femei în etape diferite. În final, noua Leo devine stăpâna locului, nu înainte de a "intra" în visul de la început, un altul şi tot aşa...  
  
Privirea în cameră este provocatoare, omniscientă, pe un fond clar de psyche-delic şi oni-ric. Experienţa nu este uşor de trecut, deci răbdare şi înţelegere în faţa acestui adevărat exerciţiu de montaj şi tehnică stop-motion (pixilation?), care pun la încercare simţurile şi stările de confort auditive şi vizuale.

Povestea "nisipurilor animate"

Exerciţiu de creativitate, imaginaţie, spontaneitate, mişcare şi experiment. Acestea sunt cuvintele-cheie care pot rezuma experienţa Sand Animation. De la tehnicile de animaţie ale Carolinei Leaf din urmă cu patru decenii şi până la recentele show-uri live, picturile şi animaţiile în nisipul mişcător nu încetează să fascineze şi să contribuie la căutarea altor forme şi suporturi de exprimare artistică.

Va invit să va delectaţi pentru aproximativ 20 de minute şi să adăugaţi propriile epitete la poveştile imaginate de aceşti extraordinari artişti.  Pentru cei dornici să afle cine sunt "truditorii” şi cum arată "laboratorul” de creaţie, puteţi accesa acest site




Veni, vidi...gypsy!
Pi-ka-don...
Aki Kaurismaki - Rocky VI (1986) - "Sylvester Stallone is an asshole"

Un scurt-metraj în maniera regizorului finlandez Aki Kaurismaki: o poveste simplă, cu un scenariu minimalist şi actori neprofesionişti, în alb-negru, dar cu mult, mult umor neapărat! Rocky VI este continuarea în viziunea lui Kaurismaki a mult mai celebrului şi mega-ultra-extra (să continui?) producţiei exportate de industria de filme proaste cu actori culturişti (v. Schwartzy, Hulk Hoogan, Mr. T s.a.), "cumpăraţi" de "studiouri" de pe podiumurile de wrestling şi "recrutaţi" de la concursurile Olympia şi Univers pentru a mai aduna puncte în propaganda celei mai puternice şi salutare naţii versus Marele Urs Rusesc!!!  
  
Citatul din titlul articolului aparţine regizorului însuşi, care îşi argumentează cum nu se poate mai bine afirmaţia în acest sketch mut a la Chaplin, cu acompaniament muzical. Declaraţia mea de apreciere pentru acest short şi o invitaţie către voi să va gândiţi de două ori înainte să începeţi vizionarea seriei Rocky şi a altora de gen asemănător. Pentru potenţialii fani ai lui Kaurismaki, Rocky VI este un bun şi agreabil început. Vizionare plăcută! 

No comment!

Sursa: zinefanzin
Proiectie speciala la CineClub NexT (27 august 2009)
"In urma cu trei ani, cinematografia romaneasca pierdea doi oameni extrem de valorosi: regizorul Cristian Nemescu si sound-designerul si compozitorul Andrei Toncu. 

Pana in acel moment, filmele realizate de cei doi cineasti (impreuna sau separat), creasera deja un ecou puternic atat in tara cat si in strainatate, prin participarea la festivaluri internationale importante si prin premiile obtinute. Scurt metrajele de scoala regizate de Cristian Nemescu, la care lucrase impreuna cu Andrei Toncu, facusera inconjurul lumii si castigasera un numar impresionant de premii (de la Cel mai bun debut international la Festivalul Message to Man, Sankt Petersburg pentru Mihai si Cristina pana la nominalizarea la Premiile Academiei Europene de Film pentru Poveste la Scara C). Marilena de la P7, mediu metrajul independent regizat de Cristian Nemescu, a carui coloana sonora e semnata de Andrei Toncu (in dubla ipostaza: atat ca sound-designer cat si in calitate de compozitor) fusese selectionat in sectiunea Semaine de la critique a Festivalului de la Cannes. 

In 2006, Andrei Toncu realizase coloana sonora in sistem 5.1 (pentru prima oara in Romania) pentru scurt metrajul de animatie Remiza (regia Valeriu Stihi) si visul sau era acela de a da o noua dimensiune termenului de sound-design in Romania. Lampa cu caciula, scurt metrajul regizat de Radu Jude, la care Andrei Toncu a realizat sound-design-ul, este in prezent cel mai premiat scurt metraj romanesc (Marele Premiu pentru Cel mai bun scurt metraj la Sundance Film Festival, Indie Lisboa Film Festival, Zinebi Bilbao Film Festival etc.)

In momentul disparitiei lor, California Dreamin’ – lung metrajul de debut al lui Cristian Nemescu, la care Andrei Toncu trebuia sa realizeze sound-design-ul – era in faza de post-productie. Ulterior (2007), filmul a cucerit juriul sectiunii Un Certain Regard a Festivalului de la Cannes, care i-a acordat Marele Premiu.

Din dorinta de a pastra vie memoria celor doi cineasti, in noiembrie 2006 s-a nascut Societatea Culturala NexT. Cu N de la Nemescu si T de la Toncu. De la aparitia sa si pana in acest moment, Societatea Culturala NexT a organizat trei editii ale Festivalului International de Scurt si Mediu Metraj NexT, care a devenit un punct de reper pentru iubitorii de film din Bucuresti. In plus, la sfarsitul fiecarei luni, din ianuarie 2007 pana in prezent, are loc CineClubul NexT, unde un invitat special – o personalitate din cinematografia romaneasca – alege un film pe care il iubeste si pe care vrea sa-l revada si sa-l discute impreuna cu publicul NexT.

La trei ani de la disparitia regizorului Cristian Nemescu si a sound-designerului si compozitorului Andrei Toncu, Societatea Culturala NexT va invita la o editie speciala de CineClub: pe 27 august, incepand cu ora 21.15, la Noul Cinematograf al Regizorului Roman de la Muzeul Taranului Roman, puteti viziona filmele care au castigat Trofeul NexT la cele trei editii de pana acum ale Festivalului, carora li se alatura mediu-metrajul Marilena de la P7, regizat de Cristian Nemescu si a carui coloana sonora e semnata de Andrei Toncu. 

In deschiderea proiectiei, incepand cu ora 20.30, publicul este invitat la un pahar de vin la Clubul Taranului, in memoria celor doi cineasti". 

Pretul unui bilet de intrare este 10 lei.

Pay It Forward (2000) - Dă mai departe!
Ce urmează este un sinopsis. Comentariul filmului va aparţine de această dată! Trevor (Haley Joel Osment), un adolescent din oraşul mizelor dinainte pierdute (Laş Vegas), pune la cale un sistem de ajutor reciproc, un proiect personal şi de suflet: cum să "lucrezi" în conştiinţele oamenilor fără să aştepţi ca un favor să devină obligaţie. Dimpotrivă, acesta este doar începutul unui şir de lucruri bune, care schimbă ceva din existenţa fără orizont a comunităţii cândva atât de retrase, iar nu în ultimul rând îi schimbă pe cei care îşi dau acordul. Chiar şi din închisoare!    
"Vinovat" de idee este profesorul lui Trevor, personaj interpretat de Kevin Spacey, care le propune tinerilor o temă noua, o provocare la cursurile de Ştiinţe Sociale. "Tema" lui Trevor devine, cum era de aşteptat, o "lucrare de control" pentru profesorul Eugene Simonet, a cărui poveste de viaţă, cu dezamăgiri şi pierderi, îşi găseşte ecoul în relaţia cu Arlene (Helene Hunt), mama lui Trevor, aflată în plină criză de identitate şi de familie. Pentru Arlene, care are două job-uri - ospătăriţă într-un bar de noapte şi agent de pază la un cazinou, alcoolul este singurul refugiu. La un moment dat apare şi tatăl alcoolic.... în persoană lui John Bon Jovi (culmea!!). Şi mă opresc aici, cu rugămintea să vedeţi filmul pentru ideea din titlu, lăsând de(o)parte schematismele evidente de scenariu şi opţiunile ciudate în distribuirea actorilor, că să nu mai zic de propagandă în stilul amărui american!



Despre cinematerapie cu Liliana Munteanu



Transcript-ul interviului poate fi regasit pe mix
Umberto D. (1952) - Manifest neorealist târziu










La întrebarea "ce este cinematograful?", unul dintre răspunsurile posibile poate fi găsit în neorealismul italian, apărut imediat după cel de-al doilea război mondial. Lipsa unor scenarii standard, actorii neprofesionişti, oraşul şi oamenii din mediile sărace ale societăţii, atenţia acordată atmosferei cu tipologii specifice, atitudinea "neo", anticonservatoare a regizorilor, oralitatea, autenticitatea poveştilor şi decorul natural, "reportajul" cinematografic sunt doar câteva dintre trăsăturile neorealismului italian.  
  
Cei trei "mari" neorealişti sunt Roberto Rosselinni (Roma, citta aperta; Paisa), Vittorio De Sica (Ladri di biciclette; Miracolo a Milano; Sciuscia) şi Luchino Visconti (La Terra trema; Il Gattopardo). Afirmaţia lui de Sica sintetizează teoretic "mişcarea" neorealistă; "fără actori, fără poveste, fără regie - estetică iluziei perfecte a realităţii: fără cinema." 
  
Principiul "adevărului" din cinema se găseşte, de fapt, cu două decenii în urmă, o dată cu apariţia "Kino-Glaz"-ului (Cine-ochi) din URSS. Dziga Vertov, iniţiatorul acestui curent, porneşte de la ideea că "ochiul uman înarmat cu aparatul de filmat” poate să dezvăluie adevărata realitate socială, esenţa "vieţii aşa cum este ea” prin unicitatea limbajului cinematic. În fapt, Vertov îl pune pe spectator să perceapă viaţă nu cu ochiul liber ca înainte, ci să se gândească şi la ce stă ascuns dincolo de suprafaţa realităţii.  
  
Din punctul meu de vedere, unul dintre cele mai reprezentative şi emoţionante filme neorealiste poartă semnătura lui de Sica şi se numeşte Umberto D. De Sica a dedicat filmul memoriei tatălui său, a cărui istorie de viată a stat la baza scenariului. Realizat în 1952, când neorealismul italian se afla aproape de sfârşit, după un scenariu scris de Cesare Zavattini, filmul prezintă povestea unui pensionar care, copleşit de griji, de singurătate, decide să se sinucidă. Cadrul este, cum se putea altfel, oraşul Roma, ales de neorealişti pentru locuitorii şi poveştile lor autentice, pentru energia debordantă din "oraşul etern". 

Imaginea de început a filmului, în care un grup de pensionari protestează pentru a avea pensii mai mari, şochează şi impresionează totodată. Dintre toţi cei de acolo, de Sica îşi alege personajul-povestitor printr-o mişcare de cameră: chipul lui Umberto Domenico Ferrari. Actorul care îl interpretează este neprofesonist şi se numeşte Carlo Battisti, profesor de filozofie pe care De Sică l-a cunoscut în cadrul unei serii de conferinţe.    

Senescentul Umberto D. nu are copii şi nici familie, e singur şi trist, fără dorinţă mare pentru a mai trăi. De mai bine de douăzeci de ani este chiriaş într-o pensiune de la marginea oraşului. Stăpâna pensionului vine cu veşti proaste pentru Umberto D.: ori plăteşti, ori afară, în stradă! Ceasul şi nepreţuitele cărţi, toate bunurile sunt astfel vândute în schimbul banilor, şi aşa puţini, pentru a mai supravieţui încă o lună în edificiul celor săraci "cu banul". Disperarea se citeşte pe chipul lui Umberto, iar singurul prieten rămas este căţeluşul Flike. Această zbatere între demnitate şi suferinţă, între bătrâneţe şi condiţia precară a celor descrişi atinge coarda sensibilă a spectatorului, chiar şi după atâţia ani şi după vizionări repetate.  
  
Există însă o speranţă în toată această viaţă mizeră. Afecţiunea şi povestea inocentei Maria, tânăra menajeră, îl ajută pe Umberto să găsească un sens nou vieţii, mult mai profund şi durabil. El e la capătul drumului, ea la început cu un copil în pântece şi cu o soartă incertă, de vreme ce tatăl neagă relaţia şi "fructul" ei. Până la urmă, indiferent de relaţia tată-fiică stabilită între cei doi, decizia de a trăi nu este impusă sau verbalizată. Viaţă îşi continuă firescul fericit şi tragic, în ciuda influenţei pe care ar putea să o genereze alţii prin propriul exemplu. Nu ei, ci fiecare dintre noi este întrebarea şi răspunsul din drumul "accidentat" al existenţei, iar ceilalţi nu pot decât să "semnalizeze" pericolul şi, în cel mai rău caz, să îl provoace. 

Lille mand (2006)

CNC...in plina criza!
Regina Albină (1963) - Ce înţeapă şi nu ştii de unde...
Regina Albină (L'ape regina) este o comedie italiană, în alb-negru, în regia lui Marco Ferreri, de care nu am auzit, recunosc, până la acest film. Curios este că în anul 1964 Ferreri vine cu un alt titlu sugestiv: La Donna scimmia (Femeia-Maimuţă). Nu vă faceţi griji, nu e vorba de acele filme de groază, din colecţia de serie B.  
  
Subiectul: o căsătorie într-un stil mai puţin italian ca în alte filme cu temă asemănătoare, cu strigăte şi nervi din te miri ce idee imaginată sau gelozie gratuită. Ba, dimpotrivă! Să va spun de îndată care este povestea: Alfonso (Ugo Tognazzi) e un bărbat ajuns la 40 de ani, care a frecventat femeile mai ceva ca un zapping de pe un post pe altul. 1-2-3 şi viaţa lui se schimbă brusc, când o zăreşte pe Regina (Marina Vlady), provenită dintr-un mediu familial religios până la bigotismul feţelor bisericeşti (măicuţe, înalţi prelaţi) care îi călca adesea gospodăria. Zâmbete, atingeri şi promisiuni de căsătorie, dar nimic mai mult nu poate cere "păcătosul" Alfonso de la "casta" Regina, promisă lui numai după ziua nunţii. Alfonso îşi muşcă în palmă şi zice în sine: "de ce nu". Multe domnişoare ingenue Alfonso a răpus în viaţă lui, doar nu o fi mai abitir cu Regina decât cu celelalte! Zis şi făcut în căpiţă de fân, acompaniaţi fiind cei doi amorezi proaspăt căsătoriţi de un schelet rătăcit prin zonă. Atenţie, un schelet de recuzită, regizoral pentru finalul filmului! 
  
Era să uit povestea spusă de Regina lui Alfonso, naiv foc de urmările deciziei sale: a fost o dată o femeie care, înainte de sanctificare, a trecut prin chinurile de a fi dorită de prea mulţi bărbaţi dintr-o data, vasăzică risc mare de viol. Cum pericol mare la orizont femeia simţea, imediat o rugă tare către Fecioară Măria şi-a îndreptat că să fie salvată din ghearele bărbaţilor smintiţi de gânduri şi pofte necurate. Şi ce să vezi? O minune a avut loc şi femeii i-a crescut de-ndata barbă, că până şi plăcerea s-a transformat pe loc în silă. 
  
Ce poveste şi ce mai viaţă pentru virilul Alfonso! În timp ce Regina devine tot mai frumoasă şi respiră aer curat împrejur în "calitate" de soţie, din ce în ce mai greu e pentru Alfonso să realizeze înţelesul jurământului de fidelitate, "la bine şi la rău". Cred că "... şi la greu!". Nu tu ieşire cu prietenii în oraş sau în călătorie timp de o săptămâna pentru Exerciţii Spirituale, măcar aşa ca-n vremurile de-altădată! Nimic! Bunul prieten Riccardo (Riccardo Fellini) anunţa începutul finalului pentru Alfonso, când îi spune că s-a schimbat şi că nu mai este cel de dinainte, "ca-n vremurile cu franţuzoaica, îţi mai aminteşti, una dintre acele cuceriri?". Cât despre ochi pentru altă femeie nici nu se pune vorba, mai ales când soţia te vizitează la serviciu şi te întreabă cu interes: "ce caută canapeaua asta în birou? Nu e cumva pentru vreo amantă?". Ai naibii bărbaţi, ale naibii femei! 
  
Timpul trece şi Alfonso, cuceritor din cale-afară odinioară, a devenit un prostănac, o statuie inutilă în peisajul mobil al fermecătoarei şi "inteligentei" Regina. O veste bună pentru cei doi însurăţei şi pentru umanitate: un copil îşi va face sosirea! Şi iar Alfonso dă de "greu", căci e imposibil de suportat să afli că nu mai eşti o prioritate pentru Regina ta, tua cara, aşa că retrage-te în anonimat şi termină cu viaţă asta printr-un infarct! 

Cadru final: piatra tombală inscripţionată cu numele lui Alfonso, lume adunată, iar undeva retrasă, îmbrăcată în negru tronează Ea, Regina Albină, mai puternică şi mai zâmbitoare ca niciodată! Comic, sclipitor, ironic, de văzut!
  


Romeo and Juliet (1968); r. Franco Zefirelli, m: Nino Rota
What is a youth? Impetuous fire.
What is a maid? Ice and desire.
The world wags on.
A rose will bloom
It then will fade
So does a youth.
So do-o-o-oes the fairest maid.

Comes a time when one sweet smile
Has its season for a while...
Then love's in love with me.
Some they think only to marry,
Others will tease and tarry,
Mine is the very best parry.
Cupid he rules us all.

Caper the cape, but sing me the song,
Death will come soon to hush us along.
Sweeter than honey and bitter as gall.
Love is a task and it never will pall.
Sweeter than honey...and bitter as gall
Cupid he rules us all


Ce-i tinereţea? O flacără năvalnică.
Ce-i o fecioară? Nepăsare şi dorinţă mare.  
Lumea-ntreagă freamătă.  
  
Un trandafir va înflori  
Apoi, acesta va dispărea.  
Tinereţea ca el va fi.  
Asemeni lui şi preeeea curata fecioară.  
  
Vine o vreme când un zâmbet suav  
Arar îşi găseşte împlinirea... Apoi iubirea scrisă mă va cuprinde.  
Unii purtaţi de gândul uniunii în doi, alţii în lungi hârjoneli vor fi,  
A mea iubire în doi peri e cel mai bine.
Cupidon peste noi toţi domneşte.  
Numai de prostii vă arde, crezare daţi
însă cântecului meu.  
  
Moartea va veni curând spre liniştea comună.  
Mai dulce ca mierea şi amară ca fierea.  
Iubirea-i povară şi nicicând nu va pieri.  
Mai dulce ca mierea şi amară... ca fierea  
Cupidon peste noi toţi domneşte. 
 
Arrebato - Film şi realitate
"Francisco Franco a murit şi odată cu el vechiul regim! Trăiască "La Movida” din Madrid, lăsaţi deoparte rigorile şi exprimaţi-vă liber, ignoraţi cenzura şi clişeele, şi aduceţi noutatea în gândirea şi manifestarea artistică a Noii Spanii, reînviată şi plină de viaţă după o dictatură fără sens. Trăiască Spania, trăiască Regele!"

Acestea ar fi cuvintele care trebuie să fi stat la baza declaraţiei de libertate şi viaţă pentru spaniolii de la sfârşitul anilor '70 şi începutul anilor '80. Pedro Almodóvar a fost unul din iniţatorii acestei mişcări prin articolele publicate şi filmele pe care le-a realizat în deceniul opt, toate acestea aducând cu sine un nou fel de a comunica, de a vedea societatea spaniolă, cu poveştile şi realităţile sale domestice, cu moravurile şi excesele manifestate de acei tineri dornici să exploreze lumea prin intermediul "sex, drugs & rock-n-roll”-ului importat de la Uncle Sam şi imitat local. Nu în ultimul rând, reinventând stilurile literare, artistice şi cinematografice.

În mod surprinzător, primul regizor care sparge o barieră în limbajul cinematografic spaniol nu este Almodóvar, ci un altul. E vorba de Iván Zulueta şi ultra-inovatorul său film "Arrebato” (Extaz), realizat în anul 1979. Titlul fimului pare că spune totul despre intenţiile regizorale: o bucurie de a povesti în mod personal o realitate, un experiment vizual şi hipnotic insolit. Cum poate fi creată o stare atare de "libertate” dacă nu prin droguri şi trăiri extatice, prin apelul la "informaţii” senzoriale şi emoţionale incitante, explozive.

Eusebio Poncela (José) şi Cecilia Roth (Ana), pe care i-aţi văzut cu siguranţă în multe filme marca Almodóvar, sunt protagoniştii unei poveşti halucinante despre ce înseamnă un act artistic şi care sunt riscurile expunerii propriilor viziuni. José este un tânăr regizor de film care trece printr-o crampă a artistului şi o suferinţă pe plan personal. José primeşte într-o zi un colet în care descoperă un film şi o înregistrare audio a unui vechi prieten, obsedat de cinematograf (cinefil sau cinefag?) şi de modul în care este realizat un film. Acest prieten, pe care îl cheamă Pedro (Will More), denumeşte actul artistic sub forma unei "pauze”.

În spatele acestui termen, Iván Zulueta încearcă şi reuşeşte să definească una dintre posibilele origini ale actului artistic: "dispariţia” din lume, din planul real şi intrarea în vis, în imaginaţie. De fapt, lumea interioară la care artistul accede prin reflecţie şi/sau introspecţie are potenţialul de a se materializa, de a fi credibil şi expus celorlalţi, în speţă pentru regizori vorbim de spectatori. "Motorul” inspiraţiei este întotdeauna pasiunea, dorinţa care se naşte în individ de a transmite "fragmente” din lumea sa, din visuri şi dezamăgiri, din amalgamul de idealism şi concret.

Filmul, ca orice altă formă artistică, are un efect atât pentru creator, cât şi pentru aceia care îl vizionează. Din acest motiv, "pauza” menţionată în film este extrem de importantă în "laboratorul” artistului, pentru că ea dă valoare şi forţă abstragerii din planurile concretului, chiar şi pentru câteva momente. Pentru a fi mai explicit, acelaşi lucru este descris în literatură în cazul relaţiei dintre omul de ştiinţă Frankenstein şi monstrul imaginat: un creator şi o dorinţă materializată, şi care în final va crea un haos prin suprapunerea planurilor, în lipsa acelei "pauze" invocate mai devreme.

Într-un fel, ideea din film poate fi regăsită într-o afirmaţie genială atribuită lui Orson Welles: "Arta este o minciună care este folosită pentru a spune adevărul”. Vă invit, aşadar, să vedeţi un film de artă, ale cărui ingrediente stilistice (de exemplu, plan-contraplan), cromatice, lirice şi onirice vor crea la început o stare mai puţin comodă, aproape deconcertantă, ca după aceea să realizaţi că totul nu a fost decât un vis... din realitate.

Human Voice - Când iubirea trece şi suferinţa nu piere...












La voix humaine, cunoscuta piesă-monolog a dramaturgului şi regiorului francez Jean Cocteau din anii '30, le aduce pe cele două mari actriţe Ingrid Bergman (versiunea pentru BBC) şi Anna Magnani (varianta lui Roberto Rosellini din scurt-metrajul "L'amore") în faţa unei reprezentaţii dramatice, cu ecouri profunde în psihologia femeii părăsite şi decepţionate de iluzia iubirii. O cameră părăsită de El şi o femeie cu inimă strânsă aşteptând un semn, un cadru apăsător, cenuşiu şi o linişte rău-prevestitoare.  
  
Un telefon sună şi pune capăt acestei suferinţei anticipate, niciodată afirmată în întregime. Fals! De fapt, e începutul întrebărilor şi al motivelor de vinovăţie: oare eu, oare el? Iubirea se transformă încet în incertitudine, în nelinişte şi disperare. Iubirea pentru o Alta nu poate fi acceptată atât de uşor! Prea mare durerea (doliu) pentru Ea şi un bilet de adio cu laşitate lăsat la capătul unui fir... de telefon. Vocea umană este sinonimă, pentru Cocteau, cu strigătul singurătăţii, amplificat ca în tragediile eroinelor greceşti prin contorsiunile sufletului şi dorinţele regăsirii de sine. Iubirea dă energie, pare să afirme Cocteau, dar tot ea secătuieşte sufletul ancorat în amintiri ce nu se mai întorc niciodată. Şi totuşi o voce... 
  
O interpretare magistrală şi o identificare a personajelor-actriţe cu viaţa trăită pe cont propriu. Pe cât de artistic, pe atât de adevărat!  

Lauda suferinţei
Lucian Blaga 

Atâţia dintre semeni nu prea ştiu
ce să înceapă-n zori cu suferinţa.
Ei nu-şi dau seama nici spre seară de prilejul
chemat să-nalţe mersul, cunoştinţa.

Suferinţa poate fi întuneric, tăciune în inimă,
pe frunţi albastru ger,
pe coapsă ea poate fi pecete arsă cu fier,
în bulgăre de ţărână
o lacrimă sau sâmbure de cer.


Suprarealism comunist....
Pedro Almodóvar - Hable con ella
Dicen que por las noches
no mas se le iba en puro llorar,
dicen que no comía
no mas se le iba en puro tomar;
juran que el mismo cielo
se estremecía al oír su llanto
Cómo sufria por ella,
que hasta en su muerte la fué llamando:

Ay, ay, ay, ay, ay,
cantaba,
ay, ay, ay, ay, gemía,
ay, ay, ay, ay, cantaba
de pasión mortal moría.

Que una paloma triste
muy de mañana le va a cantar
a la casita sola
con sus puertitas de par en par;
juran que esa paloma
no es otra cosa mas que su alma,
que todavía la espera
a que regrese la desdichada.

Cucurrucucú, paloma,
cucurrucucú, no llores.
Las piedras jamás, paloma
qué van a saber de amores.

Cucurrucucú, cucurrucucú,
cucurrucucú, paloma no llores.


Se zice că în fiecare noapte  
Râuri de lacrimi vărsa,  
Se zice că nu mânca,  
Numai în băutură amarul şi-l îneca,  
Chiar şi Cerul, se zice, s-ar cutremura auzind-i plânsul.  
Atât de mare era suferinţa pentru ea,  
Că şi în ceasul morţii nu înceta să o strige:  
  
Ah, ah, ah, ah, ah, ah -
cânta 
Ah, ah, ah, ah, ah, ah - se tânguia  
Ah, ah, ah, ah, ah, ah - cânta,  
Şi muri din dragoste rănită.  
  
O porumbiţă tristă, se zice,  
în zori de zi vine să îi cânte  
în căsuţa părăsită,  
cu ferestrele larg deschise.  
Şi poţi să juri că porumbiţa aceea  
Nu-i altceva decât sufletul lui,  
care o aşteaptă pe nefericită să se întoarcă.  
  
Glu-glu, porumbiţo,  
Glu-glu, nu plânge,  
Niciodată pietrele, porumbiţo,  
Nu vor şti ce-i aia iubirea.  
  
Glu-glu, glu-glu  
Glu-glu, să nu plângi, porumbiţo! 


H.G. Wells şi Războiul lumilor – Între literatură, radio şi muzică
No one would have believed, in the last years of the nineteenth century, that human affairs were being watched keenly and closely by intelligences greater than man’s and yet as mortal as his own; that as men busied themselves about their affairs they were scrutinized and studied, perhaps almost as narrowly as a man with a microscope might scrutinize the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water…

La sfârşitul fiecărui secol şi începutul altuia, oamenii şi natura se revoltă, aiurează, întrebări şi supoziţii despre un eventual sfârşit al umanităţii apar din ce în ce mai puternic, neîncetat, la limita raţionalului. Noi înşine am trecut în anii din urmă printr-o serie nesfârşită de discuţii şi reinterpretări “nostradamice”, temători şi fără speranţa că vom supravieţui secolului XX. O situaţie identică avut loc în urmă cu un secol şi ceva, când a apărut romanul science-fiction al lui H. G. Wells “Razboiul lumilor”, mai întâi în foileton (1897), apoi în volum (1898).

Peste ani, în seara de 30 octombrie 1938 transmisia la postul de radio CBC Columbia programa dramatizarea acestei opere clasice din literatura universală. Fără îndoială, romanul şi-a câştigat o popularitate imensă o dată cu această dramatizare radiofonică. În prezent, aud pe mulţi care amintesc în treacăt acest eveniment, reducandu-l la una-două fraze. Ceea ce îi lipseşte este contextul real, aşa cum s-au întâmplat evenimentele în succesiunea firească.

“Ajutorul” meu este primul capitol din “Cetăţeanul Kane-romanul unui film“, o carte documentată şi bine scrisă de un critic, celebru pentru articolele de film de dinainte de ‘89 şi emisiunile de la începutul anilor a’90 (Vârstele peliculei, de exemplu). Mă refer desigur la Tudor Cranfil. Cum se explică, deci, panica din 1938 a cetăţenilor americani naivi care ascultaseră adaptarea radiofonică a textului, realizată de tânărul regizor Orson Welles, şi crezuseră că Pământul este invadat de creaturile de pe Marte? Răspunsul este simplu şi des răspândit până în prezent: manipularea.

Dacă H. G. Wells deţinea “armele” ficţiunii şi nara acumulativ, într-un stil angoasant, plin de suspans psihologic, prin întreruperi temporare a acţiunii, încercarea marţienilor de a cuceri Terra şi gesturile disperate de rezistentă sau de fugă în faţa pericolului iminent, actorul şi regizorul Orson Welles, punea în scenă, împreună cu un reporter “oarecare” pe nume Carl Philips (spre banalizare ar putea fi comparat cu “febrilul” şi “curajosul” reporter Pro Tv Cătălin Radu Tănase), o transpunere în plan real a unui eveniment pur literar. Consecinţele aveau să fie cu mult mai mari, peste limita la care ar s-ar fi aşteptat însuşi O. Welles, dată fiind reacţia incontrolabilă a populaţiei isterizate.

Articolul complet pe mix

“Reconstituirea” – Filmul mai multor generaţii















“Vuican: De ce ai dat, mă, de ce ai dat?”

“Nicu: Te doare, mă, te doare?
Vuican: Mă doare, mă,… mă doare-n cur.”


În 2006, în plin „val” românesc de filme, critica de profil a simţit nevoia realizării unui top, poate şi din teama ca România să nu se mai prezinte la festivalurile de afară, fără opţiuni şi criterii clare în selecţia propriilor producţii. Prin asta se dorea evitarea vechilor tare de dinainte de ‘89 şi se încerca punerea regizorilor români la aceeaşi masă cu regizorii europeni. Personal, nu sunt adeptul topurilor, deoarece ştiu că, de cele mai multe ori, acestea rezultă din motivaţii de marketing şi mai puţin din criterii valorice precise. Nu şi în cazul filmului românesc, în mod paradoxal. Un regizor ca Sergiu Nicolaescu, de pildă, îşi poate găsi cu greu locul într-o astfel de listă, numai dacă ţinem cont de atâtea filme semnate de el şi purtând marca regimului pe care l-a servit necontenit şi cu o fidelitate proprie caracterului.

Din acest motiv şi nu numai, eu cred în acest top realizat de criticii de azi şi ieri, printre care , de amintit sunt Alex Leo Şerban, Irina Margareta Nistor, Anca Gradinariu, Valerian Sava, Andrei Gorzo, Marina Constantinescu, ş.a. Acest deziderat s-a „oficializat” în 2008 la „Gala Top 10 – Cele mai bune filme româneşti (1912-2007)”, eveniment desfăşurat în perioada 30 octombrie – 2 noiembrie, la cinema Studio. În toate clasamentele criticilor români, filme precum „Reconstituirea” (1968), de Lucian Pintilie, „Pădurea spânzuraţilor” (1964), de Liviu Ciulei, şi „recentul” „Moartea domnului Lazarescu” (2005), de Cristi Puiu, apar în mod vizibil în top trei.

Pentru simplul motiv că filmul românesc nu se reduce la producţiile din ultimii 4-5 ani, un astfel de top se impunea de la sine şi venea să aducă un „restitutio” cultural şi unor filme de dinainte de ‘89. Acestea au prezentat, în ciuda cenzurii aspre şi adesea distrugătoare pentru regizorii de film, o realitate socială mizeră, autarhică a regimului „de tristă amintire”. Crearea unui astfel de top, ce aduce la un numitor comun mai mulţi regizori din generaţii diferite, ajută la formarea bunului-gust, răspunde unei nevoi resimţite de public în ultimii ani pentru filmul românesc care propune o temă şi de asemenea, îi ajută pe tinerii regizori să aibă un reper calitativ în raport cu producţiile ultimelor 4-5 decenii. Astfel, noi proiecte culturale de promovare a filmului românesc au apărut imediat după acest „construct” lăudabil al criticii. “Un cinema pentru Europa” (2006 şi 2007), „Tinerii maeştri ai cinematografului romanesc” (2008), „Seara filmului romanesc” (2009), „Drumuri spre sud” (Varşovia, 2009), Festivalurile de Film Românesc de la Chişinău (2007), Toronto (2009) etc. sunt numai câteva dintre evenimentele de acest fel.

Pe lista criticilor, filmul „Reconstituirea” (1968), de Lucian Pintilie a ieşit câştigător. De altfel, acesta rămâne şi pentru mine, spectatorul-critic din sala de proiecţie, dovada faptului că filmul are, în timp, forţa documentară a realităţii.

Născut în Basarabia în 1933, Pintilie este unul dintre cei mai prolifici regizori români, montând numeroase piese de teatru şi de operă în ţară şi în străinătate -„Cezar şi Cleopatra” (1963), „Livada cu vişini” (1967), „Revizorul” (1972), piesa „Orestia” prezentată la Festivalul de la Avignon (1979). Regizorul a produs peste zece filme de referinţă pentru cinematografia românească, printre care: „Reconstituirea”, „De ce trag clopotele, Mitică?”, „Balanţa”, „Terminus paradis” sau „După-amiaza unui torţionar”.

Articolul complet pe mix