CINEFAN

Exerciţiu de creativitate, imaginaţie, spontaneitate, mişcare şi experiment. Acestea sunt cuvintele-cheie care pot rezuma experienţa Sand Animation. De la tehnicile de animaţie ale Carolinei Leaf din urmă cu patru decenii şi până la recentele show-uri live, picturile şi animaţiile în nisipul mişcător nu încetează să fascineze şi să contribuie la căutarea altor forme şi suporturi de exprimare artistică.

Va invit să va delectaţi pentru aproximativ 20 de minute şi să adăugaţi propriile epitete la poveştile imaginate de aceşti extraordinari artişti.  Pentru cei dornici să afle cine sunt "truditorii” şi cum arată "laboratorul” de creaţie, puteţi accesa acest site

Pana in acel moment, filmele realizate de cei doi cineasti (impreuna sau separat), creasera deja un ecou puternic atat in tara cat si in strainatate, prin participarea la festivaluri internationale importante si prin premiile obtinute. Scurt metrajele de scoala regizate de Cristian Nemescu, la care lucrase impreuna cu Andrei Toncu, facusera inconjurul lumii si castigasera un numar impresionant de premii (de la Cel mai bun debut international la Festivalul Message to Man, Sankt Petersburg pentru Mihai si Cristina pana la nominalizarea la Premiile Academiei Europene de Film pentru Poveste la Scara C). Marilena de la P7, mediu metrajul independent regizat de Cristian Nemescu, a carui coloana sonora e semnata de Andrei Toncu (in dubla ipostaza: atat ca sound-designer cat si in calitate de compozitor) fusese selectionat in sectiunea Semaine de la critique a Festivalului de la Cannes. 

In 2006, Andrei Toncu realizase coloana sonora in sistem 5.1 (pentru prima oara in Romania) pentru scurt metrajul de animatie Remiza (regia Valeriu Stihi) si visul sau era acela de a da o noua dimensiune termenului de sound-design in Romania. Lampa cu caciula, scurt metrajul regizat de Radu Jude, la care Andrei Toncu a realizat sound-design-ul, este in prezent cel mai premiat scurt metraj romanesc (Marele Premiu pentru Cel mai bun scurt metraj la Sundance Film Festival, Indie Lisboa Film Festival, Zinebi Bilbao Film Festival etc.)

La întrebarea "ce este cinematograful?", unul dintre răspunsurile posibile poate fi găsit în neorealismul italian, apărut imediat după cel de-al doilea război mondial. Lipsa unor scenarii standard, actorii neprofesionişti, oraşul şi oamenii din mediile sărace ale societăţii, atenţia acordată atmosferei cu tipologii specifice, atitudinea "neo", anticonservatoare a regizorilor, oralitatea, autenticitatea poveştilor şi decorul natural, "reportajul" cinematografic sunt doar câteva dintre trăsăturile neorealismului italian.  
  
Cei trei "mari" neorealişti sunt Roberto Rosselinni (Roma, citta aperta; Paisa), Vittorio De Sica (Ladri di biciclette; Miracolo a Milano; Sciuscia) şi Luchino Visconti (La Terra trema; Il Gattopardo). Afirmaţia lui de Sica sintetizează teoretic "mişcarea" neorealistă; "fără actori, fără poveste, fără regie - estetică iluziei perfecte a realităţii: fără cinema." 
  
Principiul "adevărului" din cinema se găseşte, de fapt, cu două decenii în urmă, o dată cu apariţia "Kino-Glaz"-ului (Cine-ochi) din URSS. Dziga Vertov, iniţiatorul acestui curent, porneşte de la ideea că "ochiul uman înarmat cu aparatul de filmat” poate să dezvăluie adevărata realitate socială, esenţa "vieţii aşa cum este ea” prin unicitatea limbajului cinematic. În fapt, Vertov îl pune pe spectator să perceapă viaţă nu cu ochiul liber ca înainte, ci să se gândească şi la ce stă ascuns dincolo de suprafaţa realităţii.  
  
Din punctul meu de vedere, unul dintre cele mai reprezentative şi emoţionante filme neorealiste poartă semnătura lui de Sica şi se numeşte Umberto D. De Sica a dedicat filmul memoriei tatălui său, a cărui istorie de viată a stat la baza scenariului. Realizat în 1952, când neorealismul italian se afla aproape de sfârşit, după un scenariu scris de Cesare Zavattini, filmul prezintă povestea unui pensionar care, copleşit de griji, de singurătate, decide să se sinucidă. Cadrul este, cum se putea altfel, oraşul Roma, ales de neorealişti pentru locuitorii şi poveştile lor autentice, pentru energia debordantă din "oraşul etern". 

Imaginea de început a filmului, în care un grup de pensionari protestează pentru a avea pensii mai mari, şochează şi impresionează totodată. Dintre toţi cei de acolo, de Sica îşi alege personajul-povestitor printr-o mişcare de cameră: chipul lui Umberto Domenico Ferrari. Actorul care îl interpretează este neprofesonist şi se numeşte Carlo Battisti, profesor de filozofie pe care De Sică l-a cunoscut în cadrul unei serii de conferinţe.    

Senescentul Umberto D. nu are copii şi nici familie, e singur şi trist, fără dorinţă mare pentru a mai trăi. De mai bine de douăzeci de ani este chiriaş într-o pensiune de la marginea oraşului. Stăpâna pensionului vine cu veşti proaste pentru Umberto D.: ori plăteşti, ori afară, în stradă! Ceasul şi nepreţuitele cărţi, toate bunurile sunt astfel vândute în schimbul banilor, şi aşa puţini, pentru a mai supravieţui încă o lună în edificiul celor săraci "cu banul". Disperarea se citeşte pe chipul lui Umberto, iar singurul prieten rămas este căţeluşul Flike. Această zbatere între demnitate şi suferinţă, între bătrâneţe şi condiţia precară a celor descrişi atinge coarda sensibilă a spectatorului, chiar şi după atâţia ani şi după vizionări repetate.  
  
Există însă o speranţă în toată această viaţă mizeră. Afecţiunea şi povestea inocentei Maria, tânăra menajeră, îl ajută pe Umberto să găsească un sens nou vieţii, mult mai profund şi durabil. El e la capătul drumului, ea la început cu un copil în pântece şi cu o soartă incertă, de vreme ce tatăl neagă relaţia şi "fructul" ei. Până la urmă, indiferent de relaţia tată-fiică stabilită între cei doi, decizia de a trăi nu este impusă sau verbalizată. Viaţă îşi continuă firescul fericit şi tragic, în ciuda influenţei pe care ar putea să o genereze alţii prin propriul exemplu. Nu ei, ci fiecare dintre noi este întrebarea şi răspunsul din drumul "accidentat" al existenţei, iar ceilalţi nu pot decât să "semnalizeze" pericolul şi, în cel mai rău caz, să îl provoace. 

“Vuican: De ce ai dat, mă, de ce ai dat?”

“Nicu: Te doare, mă, te doare?
Vuican: Mă doare, mă,… mă doare-n cur.”

În 2006, în plin „val” românesc de filme, critica de profil a simţit nevoia realizării unui top, poate şi din teama ca România să nu se mai prezinte la festivalurile de afară, fără opţiuni şi criterii clare în selecţia propriilor producţii. Prin asta se dorea evitarea vechilor tare de dinainte de ‘89 şi se încerca punerea regizorilor români la aceeaşi masă cu regizorii europeni. Personal, nu sunt adeptul topurilor, deoarece ştiu că, de cele mai multe ori, acestea rezultă din motivaţii de marketing şi mai puţin din criterii valorice precise. Nu şi în cazul filmului românesc, în mod paradoxal. Un regizor ca Sergiu Nicolaescu, de pildă, îşi poate găsi cu greu locul într-o astfel de listă, numai dacă ţinem cont de atâtea filme semnate de el şi purtând marca regimului pe care l-a servit necontenit şi cu o fidelitate proprie caracterului.

Din acest motiv şi nu numai, eu cred în acest top realizat de criticii de azi şi ieri, printre care , de amintit sunt Alex Leo Şerban, Irina Margareta Nistor, Anca Gradinariu, Valerian Sava, Andrei Gorzo, Marina Constantinescu, ş.a. Acest deziderat s-a „oficializat” în 2008 la „Gala Top 10 – Cele mai bune filme româneşti (1912-2007)”, eveniment desfăşurat în perioada 30 octombrie – 2 noiembrie, la cinema Studio. În toate clasamentele criticilor români, filme precum „Reconstituirea” (1968), de Lucian Pintilie, „Pădurea spânzuraţilor” (1964), de Liviu Ciulei, şi „recentul” „Moartea domnului Lazarescu” (2005), de Cristi Puiu, apar în mod vizibil în top trei.

Pentru simplul motiv că filmul românesc nu se reduce la producţiile din ultimii 4-5 ani, un astfel de top se impunea de la sine şi venea să aducă un „restitutio” cultural şi unor filme de dinainte de ‘89. Acestea au prezentat, în ciuda cenzurii aspre şi adesea distrugătoare pentru regizorii de film, o realitate socială mizeră, autarhică a regimului „de tristă amintire”. Crearea unui astfel de top, ce aduce la un numitor comun mai mulţi regizori din generaţii diferite, ajută la formarea bunului-gust, răspunde unei nevoi resimţite de public în ultimii ani pentru filmul românesc care propune o temă şi de asemenea, îi ajută pe tinerii regizori să aibă un reper calitativ în raport cu producţiile ultimelor 4-5 decenii. Astfel, noi proiecte culturale de promovare a filmului românesc au apărut imediat după acest „construct” lăudabil al criticii. “Un cinema pentru Europa” (2006 şi 2007), „Tinerii maeştri ai cinematografului romanesc” (2008), „Seara filmului romanesc” (2009), „Drumuri spre sud” (Varşovia, 2009), Festivalurile de Film Românesc de la Chişinău (2007), Toronto (2009) etc. sunt numai câteva dintre evenimentele de acest fel.

Pe lista criticilor, filmul „Reconstituirea” (1968), de Lucian Pintilie a ieşit câştigător. De altfel, acesta rămâne şi pentru mine, spectatorul-critic din sala de proiecţie, dovada faptului că filmul are, în timp, forţa documentară a realităţii.

Născut în Basarabia în 1933, Pintilie este unul dintre cei mai prolifici regizori români, montând numeroase piese de teatru şi de operă în ţară şi în străinătate -„Cezar şi Cleopatra” (1963), „Livada cu vişini” (1967), „Revizorul” (1972), piesa „Orestia” prezentată la Festivalul de la Avignon (1979). Regizorul a produs peste zece filme de referinţă pentru cinematografia românească, printre care: „Reconstituirea”, „De ce trag clopotele, Mitică?”, „Balanţa”, „Terminus paradis” sau „După-amiaza unui torţionar”.

Articolul complet pe mix