CINEFAN

La întrebarea "ce este cinematograful?", unul dintre răspunsurile posibile poate fi găsit în neorealismul italian, apărut imediat după cel de-al doilea război mondial. Lipsa unor scenarii standard, actorii neprofesionişti, oraşul şi oamenii din mediile sărace ale societăţii, atenţia acordată atmosferei cu tipologii specifice, atitudinea "neo", anticonservatoare a regizorilor, oralitatea, autenticitatea poveştilor şi decorul natural, "reportajul" cinematografic sunt doar câteva dintre trăsăturile neorealismului italian.  
  
Cei trei "mari" neorealişti sunt Roberto Rosselinni (Roma, citta aperta; Paisa), Vittorio De Sica (Ladri di biciclette; Miracolo a Milano; Sciuscia) şi Luchino Visconti (La Terra trema; Il Gattopardo). Afirmaţia lui de Sica sintetizează teoretic "mişcarea" neorealistă; "fără actori, fără poveste, fără regie - estetică iluziei perfecte a realităţii: fără cinema." 
  
Principiul "adevărului" din cinema se găseşte, de fapt, cu două decenii în urmă, o dată cu apariţia "Kino-Glaz"-ului (Cine-ochi) din URSS. Dziga Vertov, iniţiatorul acestui curent, porneşte de la ideea că "ochiul uman înarmat cu aparatul de filmat” poate să dezvăluie adevărata realitate socială, esenţa "vieţii aşa cum este ea” prin unicitatea limbajului cinematic. În fapt, Vertov îl pune pe spectator să perceapă viaţă nu cu ochiul liber ca înainte, ci să se gândească şi la ce stă ascuns dincolo de suprafaţa realităţii.  
  
Din punctul meu de vedere, unul dintre cele mai reprezentative şi emoţionante filme neorealiste poartă semnătura lui de Sica şi se numeşte Umberto D. De Sica a dedicat filmul memoriei tatălui său, a cărui istorie de viată a stat la baza scenariului. Realizat în 1952, când neorealismul italian se afla aproape de sfârşit, după un scenariu scris de Cesare Zavattini, filmul prezintă povestea unui pensionar care, copleşit de griji, de singurătate, decide să se sinucidă. Cadrul este, cum se putea altfel, oraşul Roma, ales de neorealişti pentru locuitorii şi poveştile lor autentice, pentru energia debordantă din "oraşul etern". 

Imaginea de început a filmului, în care un grup de pensionari protestează pentru a avea pensii mai mari, şochează şi impresionează totodată. Dintre toţi cei de acolo, de Sica îşi alege personajul-povestitor printr-o mişcare de cameră: chipul lui Umberto Domenico Ferrari. Actorul care îl interpretează este neprofesonist şi se numeşte Carlo Battisti, profesor de filozofie pe care De Sică l-a cunoscut în cadrul unei serii de conferinţe.    

Senescentul Umberto D. nu are copii şi nici familie, e singur şi trist, fără dorinţă mare pentru a mai trăi. De mai bine de douăzeci de ani este chiriaş într-o pensiune de la marginea oraşului. Stăpâna pensionului vine cu veşti proaste pentru Umberto D.: ori plăteşti, ori afară, în stradă! Ceasul şi nepreţuitele cărţi, toate bunurile sunt astfel vândute în schimbul banilor, şi aşa puţini, pentru a mai supravieţui încă o lună în edificiul celor săraci "cu banul". Disperarea se citeşte pe chipul lui Umberto, iar singurul prieten rămas este căţeluşul Flike. Această zbatere între demnitate şi suferinţă, între bătrâneţe şi condiţia precară a celor descrişi atinge coarda sensibilă a spectatorului, chiar şi după atâţia ani şi după vizionări repetate.  
  
Există însă o speranţă în toată această viaţă mizeră. Afecţiunea şi povestea inocentei Maria, tânăra menajeră, îl ajută pe Umberto să găsească un sens nou vieţii, mult mai profund şi durabil. El e la capătul drumului, ea la început cu un copil în pântece şi cu o soartă incertă, de vreme ce tatăl neagă relaţia şi "fructul" ei. Până la urmă, indiferent de relaţia tată-fiică stabilită între cei doi, decizia de a trăi nu este impusă sau verbalizată. Viaţă îşi continuă firescul fericit şi tragic, în ciuda influenţei pe care ar putea să o genereze alţii prin propriul exemplu. Nu ei, ci fiecare dintre noi este întrebarea şi răspunsul din drumul "accidentat" al existenţei, iar ceilalţi nu pot decât să "semnalizeze" pericolul şi, în cel mai rău caz, să îl provoace.