De aceasta data m-am oprit asupra unuia dintre cele mai importante capitole din istoria filmului, scena "Scarilor" din Odessa in filmul lui Sergei M. Eisenstein: "Crucisatorul Potemkin". Limbajul cinematografic al lui Eisenstein prezent aici este revolutionar prin efectele create de montaj si unghiurile camerei de filmat, alese cu scopul de a reda dinamic si intelectualizant dramatismul din timpul masacrului din 1907, cand cererile multimii proletare, ca urmare a conditiilor precare de munca din fabrici, au fost inabusite in sange (Bloody Sunday) de trupele cazace ale ultimului Romanov, tarul Nikolai II.
Optiunea politica pro-bolsevica a lui Eisenstein si adeziunea initiala la ideile Partidului Comunist condus de Stalin sunt cunoscute si extrem de clar redate in filme de propaganda precum: Dnevnik Glumova (1923), Crucisatorul Potemkin (1925), Stacika (1927) sau Vechi si nou (1929). In "Crucisatorul Potemkin" asemanarile cu realitatea sunt izbitoare si verosimile pornind de la marinarul Vakulinchuk (Stalin?!), port-drapelul si eroul cauzei revolutionare muncitoresti, si continuand cu scena "Scarilor" in care isi face aparitia insusi Eisenstein in calitate de cetatean si participant la masacrul din Odessa. Referintele cinematografice in nota comica la aceasta scena sunt numeroase in Bonnie si Clyde, The Godfather, Steps - scurt-metrajul de 25 de minute al lui Zbigniew Rybczynski si in recentul Good Bye, Lenin!
In ciuda caracterului apologetic de care am amintit si a nerespectarii evenimentului in succesiunea si cauzele imediate sub raportul strict istoric, Eisenstein a reusit in "Crucisatorul Potemkin" sa faca din film o arta, aducand in prezent si pentru posteritate memoria masacrului din 1907. In ce consta arta lui Eisenstein si cum se aplica aceasta pentru scena "Scarilor" din Odessa? Intr-o definitie simplista montajul este tehnica prin care se face legatura intre doua scene care se desfasoara in paralel.
Eisenstein nu era de acord cu montajul clasic, asa cum a aplicat-o Griffith in "Intoleranta" si propunea tehnica simbolistica, asociativa a ideogramelor japoneze, prin juxtapunerea a doua imagini cu functia de a crea o notiune care sa serveasca drept Idee. Discursul dialectic in montaj il va ajuta pe Einsestein sa-si "conduca" mesajul ideologic catre public, mai ales prin personajul colectiv reprezentat de multimea nemultumita. In "L'être et l'événemement" Alain Badiou afirma ca in dialectica intre continuitate si discontinuitate se afla viata, iar omul este "monteur"-ul propriei vieti in sensul in care fiecare "taietura", adica actiune, este o consecinta buna sau nefasta la nivel etic si moral.
In scena "Scarilor", in realitate evenimentul a avut loc la Palatul de iarna al Romanovilor, totul ia amploarea unei tragedii antice desfasurate in aer liber, iar masa ca personaj imprima dinamism si forta pe fondul muzicii lui Shostakovich. Fiecare cadru este atent pregatit si gandit prin montarea si selectionarea cadrelor care sa impresioneze si sa aduca tensiune spectatorului. Aplicarea procedeelor de manipulare a timpului si spatiului de filmare, prin alternarea imaginilor si acceleratie, intercalarea unor imagini „soc” si racordurile de expresie ale victimelor sunt "instrumentele" de care Eisenstein se foloseste si abuzeaza prin acumulare. De pilda, soldatii cazaci nu sunt prezentati in plan general, ci din spate sau cand coboara treptele, cu silueta in umbra, functia psihologica fiind redarea monstruozitatii si a actiunii "robotice" in timpul masacrului.
Ma opresc aici si va las sa urmariti aceasta marturie a modalitatilor subversive si artistice inepuizabile la care Einsenstein apeleaza pentru a-si motiva intentia regizorala, tinandu-ne captivi artei sale cinematografice extraordinare.
Trimiteți un comentariu